Mozifilm

A script

Noha az egyezmények országonként eltérnek, a forgatókönyv általában több különálló szakaszban fejlődik ki, az eredeti ötlet áttekintéséig, egy „kezeléssel”, amely körvonalat és lényegesen részletesebb részeket tartalmaz, a forgatókönyvhöz. Noha a kifejezéseket nem egyértelműen használják, a forgatókönyv és a forgatókönyv általában a párbeszédre és a művelet megértéséhez szükséges kommentárokra utal; a forgatókönyv nagyjából úgy néz ki, mint a drámai irodalom más nyomtatott formái, míg a „forgatókönyv” vagy a „forgatókönyv” gyakran nemcsak az összes párbeszédet, hanem a beállítás, a kamera működése és egyéb tényezők átfogó műszaki részleteit is tartalmazza. Sőt, egy forgatókönyv szerint a jelenetek a felvétel sorrendjében lehetnek elrendezve, radikálisan eltérő elrendezésben, mint maga a film, mivel a gazdaságosság kedvéért az ugyanazon szereplőket és készleteket magában foglaló összes jelenetet általában a Ugyanakkor.

Általában a kifinomultabb produkciók kifinomultabb forgatókönyveket igényelnek, míg személyesebb filmek bármilyen írásbeli forgatókönyv nélkül készülhetnek. A forgatókönyv fontossága a rendezőtől függően is nagyon eltérő lehet. Például Griffith és más korai rendezők gyakran gyakorlatilag szkript nélkül dolgoztak, míg a rendezők, mint például a Hitchcock alaposan megtervezték a forgatókönyvet, és képi körvonalakat vagy forgatókönyveket készítettek, amelyek konkrét jeleneteket vagy felvételeket ábrázoltak bármilyen film készítése előtt.

Néhány forgatókönyvet később regényekké alakítanak és könyv formájában terjesztik, például Michael Ondaatje bestseller The English Patient (1996). Dylan Thomas „Az orvos és az ördögök” (1953) példájában a forgatókönyv irodalmi művé vált, anélkül, hogy valaha mozifilmgé alakították volna.

A más művészeti formákból a mozgóképekhez történő alkalmazkodásnak figyelembe kell vennie a film komplexitásának és méretének különbségeit. Egy filmnek gyakran ki kell hagynia a karaktereket és az eseményeket a regényben, amelyből például adaptálják, és a tempót általában fel kell gyorsítani. Általában csak a regény párbeszédének töredéke vehető be. A játék adaptálásánál a korlátozás kevésbé súlyos, ám a sok párbeszédet mégis meg kell vágni vagy vizuálisan kifejezni.

Az 1920 után a 20. században készített fantasztikus filmek jóval több mint felét színdarabokból vagy regényekből készítették, és érthető, hogy bizonyos képleteket hallgatólagosan elfogadtak, hogy megkönnyítsék az irodalom mozgóképekké alakítását. Az adaptációt esztétikailag alacsonyabb szintű gyakorlatnak tekintették, mivel a legtöbb ilyen film csupán a klasszikusokat illusztrálja, vagy átalakítja az irodalmi szöveget, amíg az nem felel meg a szokásos filmgyakorlati gyakorlatnak. Az a különleges tulajdonságok, amelyek az eredeti érdekesvé tették, gyakran elvesznek egy ilyen eljárás során. Egyes filmek és a filmkészítők azonban esztétikai prémiumot értek el azáltal, hogy elfogadták az eredeti írástudását, majd szembeszálltak ezzel a mozi technológiájával és módszereivel (The French Lieutenant's Woman, 1981; Adaptation, 2002). Számos rendező szinte dokumentális módon vizsgálta az irodalmat. Például a francia rendező, Eric Rohmer „Die Marquise von O.” (1976) alkotóeleme kifejezetten kifejezi Heinrich von Kleist romantikus, ironikus művének irodalmi érzékenységét. Másrészt a kevésbé kalandos nagy költségvetésű adaptációk átalakítják az irodalmi művet, amelyen alapulnak, hagyományos „hollywoodi” filmekké, ahogyan egyes kritikusok Sidney Pollack Afrikából kiinduló filmjével (1985) panaszkodtak. A főszereplő kényes és változó érzékenysége, amely az eredeti prójában nyilvánvaló, nem tükröződik a film hagyományos, bár nagyszerű előadásában.

Noha számos kiemelkedő irodalmi szerző, köztük F. Scott Fitzgerald és William Faulkner, a film forgatókönyvein dolgozott, az a képesség, hogy jó eredeti forgatókönyvet írjanak, különösen szigorú stúdiókörülmények között, a kevésbé ismert szcenáriókhoz tartozik, erős vizuális értelemben. Néhány író, különösen Franciaországban, megpróbálta csökkenteni a szakadékot az írott és a filmes kifejezési módok között. Marguerite Duras és Alain Robbe-Grillet egy új típusú szerző képviselőjévé váltak, akik képesek és hajlandók közvetlenül a filmre „írni”. Mindketten saját filmeiket rendezték, amelyeket regényeikkel és színdarabjaikkal egyenértékűnek tekintették.