Japán zene

Koto zene

Iskolák és műfajok

A koto, egy 13 húros, mozgatható hidakkal ellátott citer, a bírósági együttesek egyik alapvető eszközévé, valamint a bírósági hölgyek közös kulturális felszereltségévé vált. Ennek a hangszernek a független szóló- és kamarazenei műfajai fejlődnek egyértelműbben, amikor a Muromachi-korszakba költözik (1338–1573). A solo koto zene legkorábbi fennmaradt iskolája a Tsukushi-goto. Először a 16. század végén észlelték Kyushu szigetén, ahol az évszázadok során a bírósági menekültek és száműzöttek gyűltek össze Kyótoban a felfordulások során. Korábbi kínai befolyásokra is hivatkoznak a létrehozása során, bár a történelmi tények homályosak. A Tsukushi-goto repertoár állítólag az imayō udvari dalok változataival kezdődik. A dalok halmazát a koto és néha a három húros pengetős samisen kísérte (shamisen a Tokiói nyelvjárásban). A készleteket kumiuta-nak hívták, ez a kifejezés az ezt követő kamarazene nagy részében alkalmazott. A 16. századi Kenjun papot jóváhagyták az iskola és az első kompozíciók létrehozásának. A hagyomány szekulárisabb lett, amikor Edo-ban megjelent. Ott egy Jōhide nevű 17. századi vak zenész, aki Hōsui hallgatója volt, maga Kenjun hallgatója, kifejlesztette saját változatát az ilyen zeneről. Népszerûbb kifejezésekben és skálákban készített kompozíciókat, Yatsuhashi Kengyō-nak nevezte el magát, és alapította a Yatsuhashi koto iskolát. A Yatsuhashi címet később egy másik, nyilvánvalóan független iskola fogadta el a távoli délen, a Ryukyu-szigeteken.

További népszerű, vagy „vulgáris” koto (zokuso) iskolák tükrözték az új Tokugawa (más néven Edo) korszak merkantili életét (1603–1867). 1695-ben Kenjun koto hagyományának egy harmadik generációs kiterjesztése az Ikuta Kengyō volt, aki elkezdte Ikuta iskoláját. A kengyō kifejezés volt a zenészek egyik alapvető rangsora a céhrendszerben, így gyakran megtalálható a hivatásos nevekben is, ám Ikuta név maradt a koto zene egyik elsődleges forrása, egészen addig, amíg Yamada Kengyō újabb iskolát létrehozott (1757-1817). A mai Japánban az Ikuta és a Yamada iskolák továbbra is népszerűek, míg a korábbi hagyományok jelentősen elhalványultak. Mindkét iskola híres zeneszerzőket bocsátott rendelkezésre, és iskoláikból több darab, valamint néhány korábbi mű is található, amelyeket a céhek a koto klasszikus repertoárjának részeként osztanak meg. Az Ikuta koto kissé hosszabb és keskenyebb alakja hangot ad, amely könnyen megkülönböztethető a yamada iskola hangjától.

A koto zene általában sōkyoku néven ismert. A koto solo hangszeres zenében (shirabemono) a legfontosabb típus a danmono, egy variációs darab több szakaszban (dan), amelyek mindegyike általában 104 ütemű. A koto kamarazene kifejezés, a sankyoku három személyre szól. A szokásos hangszerelés ma egy koto-lejátszóból áll, aki szintén énekel, és előadókkal együtt egy három húros pengetős samisen lantán és egy végsõ fúvott shakuhachi furulán. A korábbi időkben gyakran használták a kokyū nevű samisen hajlított változatát, mint a fuvola. A kamarazene alapműfaját jiuta-nak nevezik, és ötvözi a korábbi kísérő dal hagyományt a hangszeres zenével, váltakozva az énekléssel (uta) és a hangszeres közjátékokkal (tegoto). A 19. század után a második díszítő koto részt (danawase) gyakran hozzáadták a hangszeres közbenső szakaszokhoz. A huszadik századi innovációk az alábbiakban találhatók.

Hangolások és jelölések

A koto zene minden iskolája az udvarias hagyománytól a mai időig változásokkal jár a hangszer szerkezetében, valamint a játékmódban és a jelölésben. Az ősi udvari koto (gaku-so) hasonló a modern koto-hoz, és a jobb kéz hüvelykujján és első két ujján, vagy csupasz ujjakkal (tsume) játszik, bár az Ikuta és a Yamada stílusokkal ellentétben a bal A kéz nem használható a hang megváltoztatásához a hidak másik oldalán levő húr megnyomásával. Jelölése elsősorban az alapminták nevéből áll, az alkalmi dallamtöredékek és a szöveg mellett. Az ilyen zene fennmaradása a folyamatosan életképes rote hagyománytól függ; így a hagyományok nagy része elveszik.

A bírósági koto 13 karakterláncának hangolása a korábbi periódusok ryo és ritsu skálájának módszereiből származik. Az Edo koto hagyományokban alkalmazott hangolások azonban új, látszólag őshonos tonális rendszereket tárnak fel. Ezeket a fogalmakat végül a két skálába soroltuk, a yo és az in nevét. A hira-joshi hangolás olyan híres korai művekben jelenik meg, mint a Rokudan (Six Dans), amelyet Yatsuhashi Kengyō-nak, a modern koto stílusok „alapítójának” tulajdonítottak. Összességében körülbelül 13 szabványos hangolás van a koto-hoz és sok változat. A 17. századi többi népszerű japán zenehez hasonlóan ezek a koto hangolások vagy a régebbi hagyományokon alapulnak, amelyeket részben megőriztek a yo formában, vagy a „modern” léptékben. Megjegyezhetők a 19. századból származó alkalmi darabok, amelyeket szándékosan az előző gagaku módban írtak, valamint a holland hangolás (oranda-choshi) használata, amely a nyugati fő skála a holland üzleti területről származik, a Deshimán, Nagasakiban. Ennek ellenére a yo-in rendszer továbbra is az új japán zene alapvető hangforrása a 17. században, kivéve az újraélesztett udvari zenét, az új Noh-lejátszást és az avantgárd zeneszerzők munkáját a második világháború után.

A Tokugawa-korszak koto, samisen és furulyadarabjainak legkorábbi nyomtatott megjegyzései a Shichiku shōshinshū (1664), a Shichiku taizen (1685) és a Matsu no ha (1703). Noha az ilyen gyűjtemények számos szakasza csak a dalok szövegeit tartalmazza, bizonyos darabok között a szavak sora párhuzamosan áll a számon lévő szavak sorrendjével vagy ujjpozícióival, a sztereotípiás koto minták neveivel vagy az adott műszer mnemonikájával. a darab megtanult. A 18. század végén mind a koto, mind a samisen hagyományok vizuálisan pontosabb jelöléseket fejlesztettek ki. A koto verzió (először a Sōkyoku taisho-ban, 1779-ben látták) különféle méretű pontokat használt a ritmus jelzésére. A 19. század elején a húrokat a ritmust ábrázoló négyzet oszlopokba helyezték. A számokat és a négyzeteket végül kombinálták a Nyugat ² / ₄ -es vonalvonalas koncepciójával, így a mai két iskola jelölései, bár külön rendszerek, fenntartják a hagyományos és a nyugati ötletek egyensúlyát. A modern kompozíciók megpróbálják ugyanezt tenni, de mielőtt ezeket kezelni lehet, figyelmet kell fordítani a Tokugawa-korszak többi fő hangszerével kapcsolatos hagyományokra.