Befolyásolja a dramaturgot
A dramaturgokat tudatosan vagy tudattalanul befolyásolják azok a körülmények, amelyek között elképzelést és írást végeznek, saját társadalmi-gazdasági státuszuk, személyes háttérük, vallási vagy politikai pozícióik és írásbeli céljaik. A színdarab irodalmi formáját és stilisztikus elemeit a hagyomány, a beérkezett elmélet és drámai kritika, valamint a szerző innovatív energiája befolyásolja. Az olyan kiegészítő színházi művészetek, mint a zene és a tervezés is rendelkeznek saját irányító hagyományokkal és konvenciókkal, amelyeket a dramaturgnak tiszteletben kell tartania. Az írás jellegét meghatározza a játszóház mérete és alakja, színpadának és felszerelésének jellege, valamint a színész és a közönség közötti bátorító kapcsolat típusa. Nem utolsósorban a közönség szent vagy profán, helyi vagy nemzetközi, társadalmi vagy politikai kulturális feltételezései felülbírálhatják a dráma formájának és tartalmának meghatározásában. Ezek nagy megfontolások, amelyek a dráma hallgatóját a szociológia, a politika, a társadalomtörténet, a vallás, az irodalomkritika, a filozófia és az esztétika területére, és azon túl is átvezethetik.
kvíz
Angol és ír dramaturg (első rész) kvíz
Ki írta a Lady Windermere rajongója című darabot?
Az elmélet szerepe
Nehéz felmérni az elmélet hatását, mivel az elmélet általában a létező drámakon alapul, nem pedig az elméleti drámakon. A filozófusok, kritikusok és drámaírók mind megpróbálták leírni, hogy mi történik, és hogy írják le, hogy mi történjen a drámában, ám minden elméletüket befolyásolja az, amit láttak és olvastak.
Nyugati elmélet
Európában a drámaelmélet legkorábbi fennmaradt munkája, Arisztotelész fragmentált költészete (384–322 bce), amely elsősorban a görög tragédiáról alkotott véleményét tükrözi, és kedvenc dramaturgja, Sophocles, továbbra is releváns a dráma elemeinek megértése szempontjából. Arisztotelész elliptikus írásmódja ugyanakkor arra ösztönözte a különböző korokat, hogy állításukra tegyék saját értelmezésüket, és előíró jellegűnek tartják azt, amit sokuk szerint csak leíró jellegűnek tekintett. Végtelen vita folyt a mimēsis („utánzás”), az összes művészet mögötti impulzus és a katharsis („megtisztítás”, „az érzelem megtisztítása”), a tragédia megfelelő végének, bár ezek a fogalmak részben megfogalmazódtak., válaszul Platónnak a poiēsis elleni támadására (készítés), mint egy irracionális fellebbezésre. Ez a „karakter” a „cselekmény” szempontjából a második jelentőséggel bír Arisztotelész fogalmainak egy másik fogalma, amelyet a görögök gyakorlatára hivatkozva lehet megérteni, de nem realisztikusabb dráma, amelyben a karakterpszichológia meghatározó jelentőséggel bír. A Költészetben a későbbi korokban a darabok összetételét leginkább befolyásoló koncepció az úgynevezett egységek fogalma, azaz az idő, a hely és a cselekvés. Arisztotelész nyilvánvalóan leírta, amit megfigyelt - hogy egy tipikus görög tragédia egyetlen cselekménynek és cselekvésnek felel meg, amely egy napig tart; egyáltalán nem említette a hely egységét. A 17. századi neoklasszikus kritikusok ezeket a megbeszéléseket azonban szabályokba kodifikálták.
Figyelembe véve az ilyen szabályok kellemetlenségeit és végleges jelentéktelenségét, felmerül a kérdés, hogy milyen mértékben befolyásolják őket. A reneszánsz vágya, hogy kövesse az ősöket, és a lelkesedése az öntudat és az osztályozás részben magyarázhatja. Szerencsére a klasszikus mű, amely ebben az időben elismert volt, Horace Költészetművészete (kb. 24 bce), azzal az alapvető elképzeléssel, hogy a költészetnek örömöt és profitot kell kínálnia, és kellemesen kell tanítania, ez a fogalom a mai napig érvényes. Szerencsére a népszerû dráma, amely a mecénások ízlését követte, szintén felszabadító hatást gyakorolt. Mindazonáltal az egységek állítólagos szükségességéről folytatott vita a 17. század folyamán folytatódott (a francia kritikus Nicolas Boileau költészetének művészete, amelyet eredetileg 1674-ben publikáltak), főleg Franciaországban, ahol olyan mester, mint Racine, a szabályokat feszesre fordíthatja, intenzív színházi élmény. Csak Spanyolországban, ahol Lope de Vega közzétette az új írási művek művészetét (1609), amelyet a közönség előtt szerzett tapasztalataiból írtak, a klasszikus szabályok ellen hangzott közérdekű hang, különös tekintettel a komédia és annak természetes keveréke jelentőségére. tragédiával. Angliában Sir Philip Sidney a költészet apológiájában (1595) és a Ben Jonson Timberben (1640) pusztán megtámadtak a kortárs színpadi gyakorlatot. Jonson bizonyos elõszavakban azonban kifejlesztett egy kipróbált képregény-jellemzési elméletet (a „humorok”) is, amelynek száz évig az angol komédia hatással kellett lennie. A legjobb neoklasszicista kritika angolul John Dryden a Dramatick Poesie című esszéje (1668). Dryden frissítő őszinteséggel közeledett a szabályokhoz és a kérdés minden oldalát vitatta; így megkérdőjelezte az egységek funkcióját, és elfogadta Shakespeare komédia és tragédia keverésének gyakorlatát.
A természet élénk utánozását a színésznõ elsõdleges üzletének elismerték, és azt Samuel Johnson hiteles hangjai is megerõsítették, aki Shakespeare-bevezetõjében (1765) elmondta, hogy „a kritika mindig a természet iránti vonzerõt vonzza, ”És a német drámaíró és kritikus, Gotthold Ephraim Lessing, aki Hamburgische Dramaturgie-ben (1767–69; Hamburg Dramaturgy) arra törekedett, hogy Shakespeare-t Arisztotelész új nézetéhez igazítsa. A klasszikus hevederes kabát eltávolításával drámai energiák engedtek új irányba. Még mindig voltak helyi kritikai összecsapások, például Jeremy Collier 1698-as „az angol színpad erkölcstelenségének és őrületének” támadása; Goldoni támadásait a már haldokló olasz commedia ellen a nagyobb realizmus érdekében; és Voltaire reakcióképes vágya, hogy visszatérjen az egységekhez, és rímelje fel a francia tragédia versét, amelyet Denis Diderot a természethez való visszatérés felhívása vitatott. De megnyílt az út a középosztály drámai burzsoá fejlődéséhez és a romantikus kirándulásokhoz. Victor Hugo a Cromwell (1827) című játék bevezetésében kihasználta Goethe és Schiller új pszichológiai romantikáját, valamint a szentimentális drámai burzsoá népszerûségét Franciaországban és a növekvõ imádnivalót Shakespeare iránt; Hugo az igazságot támogatta a természettel és a drámai sokszínűséggel kapcsolatban, amely összekapcsolhatja a fenséges és a groteszket. Ez a nézet arról, hogy milyen dráma támogatására lenne szükség Zola Émile által, Thérèse Raquin (1873) című játékának bevezetésében, amelyben a naturizmus elméletét állította, amely felszólította az öröklõdésük és környezetük által irányított emberek pontos megfigyelését.
Ilyen forrásokból származott Ibsen és Csehov későbbi intellektuális megközelítése, valamint új szabadság a XX. Századi olyan alapvető innovátorok számára, mint Luigi Pirandello, az abszurdista nevetés és pszichológiai sokk kísérteties keverékeivel; Bertolt Brecht, szándékosan megtörve a színpad illúzióját; és Antonin Artaud, egy olyan színház támogatását, amelynek "kegyetlennek" kell lennie a közönség előtt, és minden olyan eszközt kell használnia, amely kéznél van. A modern drámaíró hálás lehet, hogy már nem rejti el az elméletet, és paradox módon sajnálja, hogy a kortárs színház nem rendelkezik azokkal a mesterséges korlátokkal, amelyeken belül bizonyos hatásfokú műalkotás megvalósítható.
Keleti elmélet
Az ázsiai színház mindig is volt ilyen korlátokkal, de sem az elmélet, sem a lázadás és reakció mintája nyugaton nem található meg. Az indiai szanszkrit dráma azonban a nyilvánvaló létezése során a Natha-shastra legfelsõbb hatalmával rendelkezik, Bharata-nak tulajdonítva (1. században - 3. században), kimerítõ szabályösszefoglaló az összes előadóművészetre, de különösen az szent drámaművészet és annak kiegészítő művészete a tánc és a zene. A Natya-shastra nemcsak a gesztus és a mozgás sokféle változatát azonosítja, hanem a sokféle mintát is leírja, amelyeket a dráma feltehet, hasonlóan a zenei formára vonatkozó modern értekezéshez. A játék minden elképzelhető aspektusát kezeli, a költészetben alkalmazott mérőszám megválasztásától a hangulatig, amelyet egy játék elérhet, de valószínűleg elsődleges jelentőségét az indiai dráma esztétikájának igazolása képezi, mint a vallásos megvilágosodás eszközét.
Japánban a korai Noh írók közül a leghíresebb, Zeami Motokiyo, a 15. század fordulóján írt, befolyásos esszék és megjegyzések gyűjteményét hagyta fiának gyakorlásáról, és a zen buddhizmus mély ismerete beillesztette a Noh drámáját az eszmékbe. a megmaradt művészetért. Zeami drámai művészet elméletének középpontjában az elme vallásos derűje (yūgen) áll, amelyet kiváló eleganciával közvetít a nagy komolyságú előadás során. Három évszázaddal később, a kiemelkedő Chikamatsu Monzaemon drámaíró ugyanolyan jelentős alapokat épített a japán bábszínház számára, amelyet később Bunraku néven ismertek. Hősies színjátszásai a színház számára páratlan drámai hagyományt hoztak létre, amely egy idealizált életet ábrázol, amelyet egy szigorú becsületkódex ihlette, extravagáns szertartással és buzgó líriával fejezte ki. Ugyanakkor egy másik szempontból a középosztály életének szánalmas, „otthoni” játékai és a szerelmesek öngyilkosságai viszonylag reális modult hoztak létre a japán dráma számára, amely feltűnően kiterjesztette mind Bunraku, mind Kabuki körét. Manapság ezek a formák az arisztokratikusabb és intellektuálisabb Noh-val együtt inkább a gyakorlaton, mint az elméleten alapuló klasszikus színházat alkotnak. Lehet, hogy felváltják őket a nyugati dráma inváziója eredményeként, de tökéletességükben valószínűleg nem változnak meg. Kína jüan dráma hasonlóan a gyakorlatból származó, lassan fejlődő törvényekre és egyezményekre épült, mivel Kabukihoz hasonlóan ez is lényegében színészi színház volt, és a gyakorlat, nem pedig az elmélet adja a fejlõdését.
