A tánc mint drámai kifejezés vagy absztrakt forma
A vita nyugaton
A nyugati színház-tánc hagyományaiban, nevezetesen a balett és a modern táncban, az alapelvek leginkább visszatérő ütközése a kifejezés kérdése volt. A színháztánc általában két kategóriába sorolható: tisztán formális, vagy a stílus tökéletesítésére és a készség megjelenítésére szentelt, és a drámai, vagy az érzelmek, a karakter és a narratív cselekvés kifejezésére szentelt. A 16. és 17. század korai francia és olasz balettjeiben a tánc csak egy hatalmas szemüveg része, amely éneklést, szavalást, hangszeres zenét és a kifinomult színpadi tervezést tartalmazott. Noha ezeket a szemüvegeket lazán szervezték egy történet vagy téma körül, maga a táncmozgalom nagyrészt formális és díszes volt, csak nagyon csekély mime-gesztusok adták a cselekményt. Ahogy a tánc maga virtuozikusabbá vált, és a balett megfelelő színházi művészeti formaként kezdett megjelenni, a táncosok műszaki képessége vált a fő érdeklődés középpontjába. A balett a rövid darabok különféle gyűjteményévé fejlődött, szinte véletlenszerűen beillesztve egy opera közepére, amelynek más funkciója nem volt a táncosok képességeinek bemutatása. A Lettres sur la danse et sur les balettben (1760; Betűk a táncról és a balettokról) Jean-Georges Noverre, a francia nagy koreográfus és balettmester elítélte ezt a fejleményt. Azt állította, hogy a tánc értelmetlen, hacsak nincs drámai és kifejező tartalma, és hogy a mozgásnak természetesebbé kell válnia, és a kifejezés szélesebb skáláját kell alkalmaznia: „Azt hiszem… ez a művészet csak azért korai szakaszában maradt, mert hatása korlátozott volt, mint például a tűzijátékoknak, amelyeket egyszerűen a szem kielégítésére terveztek…. Senki sem gyanította a szívébe való beszéd erejét."
A balett nagy romantikus időszakában, a XIX. Század első felében Noverre álma a balett-cselekvésről balettként vált megvalósulva, amely ma már teljesen önálló művészeti forma, drámai témákkal és érzelmekkel foglalkozik. A 19. század végére azonban a virtuozitásnak az expresszivitás rovására tulajdonított fontossága ismét kérdéssé vált. Az orosz születésű koreográfus, Michel Fokine 1914-ben a Noverre-hez hasonló vonalak reformját érvelt, állítva, hogy „az idősebb balett művészete hátrafordította az életet és… zárja be magát egy szűk hagyománykörben. ” Fokine ragaszkodott hozzá, hogy "a táncnak és a mimetikus gesztusnak nincs értelme a balettben, kivéve, ha drámai fellépésének kifejezéseként szolgálnak, és nem szabad pusztán elterelésként vagy szórakoztatásként felhasználni, mivel nincs kapcsolatuk az egész balett felépítésével".
A balett társaságokon kívül az Európában és az Egyesült Államokban a modern tánc kiállítói szintén azzal érveltek, hogy a balett semmit sem fejez ki a belső életről és az érzelmekről, hiszen a történetek gyermekkori fantáziák voltak, technikája pedig túl mesterséges ahhoz, hogy kifejező legyen. Martha Graham, akinek a drámai tartalom iránti elkötelezettsége annyira erős volt, hogy táncműveit gyakran drámáknak nevezte, új mozgási stílust hozott létre, hogy kifejezze azt, amit a modern ember pszichológiai és társadalmi állapotának látott: „A mai élet ideges, éles, és cikcakk. Gyakran leáll a levegőben. Erre törekszem táncaiban. A régi balett alakzatok nem adhattak hangot.
A világháború közötti évtizedekben Graham, Mary Wigman és Doris Humphrey alapították az expresszionista modern tánc iskoláját, amelyet komoly tárgy és nagyon drámai mozgás jellemez. Más koreográfusok, például Merce Cunningham és George Balanchine azzal érveltek, hogy a drámai kifejezéssel kapcsolatos ilyen szoros gond akadályozhatja a tánc mint művészeti forma fejlődését. Balanchine azzal érvelt, hogy „a balett olyan gazdag művészeti forma, hogy nem szabad a legérdekesebb, még a legértékesebb irodalmi elsődleges forrás illusztrátora sem. A balett önmagáért és önmagáért beszél. ” Ezeknek a koreográfusoknak a művei inkább a koreográfia formális felépítését és fejlődését hangsúlyozták, nem pedig plot, karakter vagy érzelem. Részben befolyásuk eredményeként az „elvont”, vagy a telek nélküli balett a II. Világháború utáni évtizedekben a koreográfusok körében népszerűvé vált.
