Jan van Eyck (született 1395 előtt, Maaseik, a Liège püspöksége, a Szent Római Birodalom [most Belgiumban] - 1441. július 9. előtt meghalt, Brugge), hollandiai festő, aki tökéletesítette az újonnan kifejlesztett olajfestmény technikáját. Naturális panel festményei, többnyire portrék és vallási tárgyak, széles körben használják a rejtett vallási szimbólumokat. Mesterműve a Gent-székesegyház oltárképe, a misztikus bárány imádása (más néven a Gent-oltárkép, 1432). Egyesek szerint Hubert van Eyck Jan testvére volt.
Jan van Eycknek 1395 előtt született, mert 1422 októberében Bajorországban, Holland grófban, John variánsként és peintreként („tiszteletreméltó és festőként”) szerepelnek. A gróf 1425-ös haláláig folytatta a munkát a hágai palotában, majd rövid ideig Bruges-ben telepedett le, mielõtt idén nyáron meghívták Lille-be, hogy Jézus Fülöpnek szolgáljon, Burgundia hercege, a Birodalom legerõsebb uralkodója és legfontosabb védőszentje számára. a Flandria művészete. Jan haláláig a herceg foglalkoztatásában maradt. Támogatója nevében számos titkos küldetést vállalt a következő évtizedben, amelyek közül a legjelentősebb két utazás az Ibériai-félszigetre, az első 1427-ben Philippe házasságát próbálta megkötni a spanyol Isabella-val, és egy sikeresebb kirándulás 1428–29-ben, hogy megkérdezze a portugáliai Isabella kezét. Philip megbízottjaként Jan valószínűleg közvetlenül részt vett ezekben a házassági tárgyalásokban, de arra is fel kellett vádolni, hogy a hercegnek a szándékolt arcképét nyújtsa be.
Jan 1431-ben házat vásárolt Brugge-ban, és ugyanabban az időben Margaret nevű nővel feleségül ment, akiről alig ismert több, mint hogy 1406-ban született, és legalább két gyermeket szülnie kellett neki. A Bruges-ban lakó Jan folytatta a festményeket, és 1436-ban ismét titkos utat tett Philip felé. 1441-ben bekövetkezett halála után eltemették a brüsszeli Szent Donát-templomban.
A biztonságosan hozzárendelt festmények csak Jan karrierje utolsó évtizedében maradnak fenn; ezért művészi eredetét és korai fejlődését érett munkájából kell levezetni. A tudósok művészi gyökereit a középkori kézirat megvilágításának utolsó nagy szakaszában kereste. Nyilvánvaló, hogy Jan későbbi festményének naturalisme és elegáns kompozíciója nagyban köszönhető az olyan 15. század elején megvilágítóknak, mint a névtelen Boucicaut Mester és a Limbourg testvérek, akik a burgundi hercegek számára dolgoztak. Egy 1439-es dokumentum arról számolt be, hogy Jan van Eyck megvilágítót fizetett a hercegnek szóló könyv elkészítéséért, ám a kéziratos illusztrációhoz fűződő kapcsolatainak megvitatása során központi szerepet játszott számos miniatűrnek, amelyet G kéznek azonosítottak, hozzárendelése egy problematikus imában. a Torino-Milánó óra néven ismert könyv.
Jan művészi kialakulása szempontjából nyilvánvalóan fontos volt Robert Campin (kb. 1378–1444) festményei, egy tournai festőművész festményei, akiknek a hollandiai művészet történetében betöltött fontos szerepét a közelmúltban helyreállították. Jannak legalább egyszer meg kellett találkoznia Campinnal, amikor 1427-ben a tournai festőművészeti céh táplálta, és Campin művészetéből úgy tűnik, hogy megtanulta a merész realizmust, az álruhás szimbolizmus módszerét, és talán a fényes olajtechnikát, amely ilyen jellegzetesvé vált. a saját stílusa szerint. Ellentétben Campin-nal, aki Tournai betörõ volt, Jan tanult mester volt egy forgalmas udvarban, és festményeit írta alá, amely az adott idõszakban szokatlan gyakorlat. Jan paneleinek többsége bemutatja a „IOHANNES DE EYCK” büszkén feliratot, és többen arisztokratikus mottója, „Als ik kan” („Ahogy tudom”) szerepel. Nem csoda, hogy Campin hírneve elhalványult, és elfelejtették Jan-ra gyakorolt befolyását, és nem meglepő, hogy Campin számos sikere a fiatalabb mesternek lett jóváírva.
Annak ellenére, hogy Jan van Eyck 9 festményt írt alá és 10-én kelt, az életmű létrehozása és kronológiájának rekonstrukciója problémákat vet fel. A legnagyobb nehézség az, hogy Jan remeke, a misztikus bárány oltárképének imádása, teljesen megkérdőjelezhető felirattal rendelkezik, amely bemutatja Hubert van Eyck-et mint főmestert. Ez arra késztette a művészetet, hogy a művészettörténetek kevésbé ambiciózus, de biztonságosabb munkákhoz fordultak Jan fejlõdésének ábrázolásához, ideértve különösen: az 1432-es fiatal férfi portréja (Leal Souvenir), az 1434-es Giovanni Arnolfini és Giovanna Cenami (?) Házassága., a Madonna az 1434–36-os Canon van der Paele-szel, az 1437-es triptics Madonna és a Gyerek Szentjeivel, valamint a Szent Barbara és a Madonna panelek szökőkútjában, 1437-ben és 1439-ben kelt. Bár ezek egy rövid átfogó szakaszba esnek. A hétéves festmények következetes fejlődést mutatnak, amelyben Jan a Robert Campinhoz kapcsolódó nehéz, szobrászati realizmusról egy finomabb, inkább értékes képi stílusra vált.
Stilistikus okokból kicsit nehéznek tűnik a Gent oltárképének e fejleménybe helyezése, amint azt a felirat 1432-es időpontja jelzi, ám Hubert e nagyszerű munkában való részvételének kérdését még nem oldották meg. Maga a felirat határozott erről a pontról: „Hubert van Eyck festő, akit nem találtak senkinél nagyobbra, elkezdte [ezt a munkát]; Jan és testvére, a művészet második része [elvitte] a feladatot
"Ezen állítás alapján a művészettörténészek megpróbálták megkülönböztetni Hubert hozzájárulását a Gent oltárképhez, sőt néhány archaikusabb" Eyckiai "festményt is hozzárendeltek neki, köztük az" Angyali üdvözlet "és a" Három maria "a sírban. Probléma merül fel azonban azért, mert maga a felirat egy 16. századi átirat, és a korábbi hivatkozások nem teszik említést Hubertről. Például Albrecht Dürer csak Jan van Eyck-t dicsérte 1521-ben a genti látogatása során, és 1562-ben már a flamand és a holland történész Marcus van Vaernewyck egyedül Janot említette az oltárkép alkotójának. Ezenkívül egy nemrégiben elvégzett filológiai tanulmány komoly kétségeket vet fel a felirat megbízhatóságának kérdésében. Ezért Hubert részvétele nagyon gyanús, és művészetének minden ismeretére új felfedezésekre van szükség.
Másrészt nem kétséges, hogy létezett-e Hubert. A „meester Hubrechte de scildere” -t (Hubert mester, a festő) háromszor megemlítik Gent városi levéltárában, és epitafiájának átírása arról számol be, hogy 1426. szeptember 18-án halt meg. Hogy ez Hubert van Eyck kapcsolatban áll-e Jannal és miért voltak a XVI. században a Gent oltárképének legnagyobb részét megválaszolatlan kérdések.
A Huberthoz fűződő kapcsolata, a megvilágító tevékenysége iránti kétely és Robert Campin mint elsődleges mester újbóli megjelenése nem csökkenti Jan van Eyck eredményességét és jelentőségét. Lehet, hogy nem találta meg az olajfestést, ahogy a korai írók állítják, de tökéletesítette a technikát, hogy tükrözze a természet textúráit, fényét és térbeli hatásait. Festményeinek realizmusa - amelyet már 1449-ben csodált az olasz humanista Cyriacus D'Ancona, aki megfigyelte, hogy a művek úgy tűnik, hogy „nem az emberi kéz érzete, hanem maga a magát viselő természet” készítette -, soha nem volt ilyen felülmúlta. Jan számára, valamint Campin számára a naturalism azonban nem csupán technikai turn de force volt. Számára a természet megtestesítette Istent, és így festményeit vallásos szimbólumokkal töltötte be, amelyek mindennapi tárgyak voltak. Még az a fény, amely így természetesen megvilágítja Jan van Eyck tájait és belső tereit, az isteni metafora.
Jan van Eyck utódjai, technikájának tökéletesítése és szimbolikus programjainak absztrasztussága miatt csak szelektíven kölcsönzöttek művészetéből. Campin legfõbb tanulója, Rogier van der Weyden Eyckian kegyelmével és finomságával mérsékelte mesterének otthonos realizmusát; Valójában karrierje végén maga Campin némileg engedelmeskedett Jan udvarias stílusának. Még Petrus Christus is, aki esetleg Jan műtermében tanult, és aki a Szűz és Gyerek szentjeivel és Donorjával Jan halála után készítette el, gyorsan elhagyta Jan stílusának bonyolultságait Rogier hatására. A század utolsó harmadában a hollandiai Hugo van der Goes és Justus van Gent festők újraélesztették az Eycki örökséget, de amikor a 16. század elején olyan mesterek, mint Quentin Massys és Jan Gossart Jan munkájához fordultak, jámbor példányokat készítettek, amelyek csekély hatással vannak eredeti alkotásaikra. Németországban és Franciaországban Jan van Eyck befolyását árnyékolta Campin és Rogier könnyebben hozzáférhető stílusai, és csak az Ibériai-félszigeten - ahol Jan kétszer is ellátogatott - uralkodott művészete. Olaszországban nagyságát Cyriacus és Bartolomeo Facio humanista elismerte, aki Janot - Rogierrel, az olasz művészekkel, Il Pisanelloval és Gentile da Fabrianoval együtt - az időszak egyik vezető festőjévé nyilvánítja. A reneszánsz művészek azonban, mint másutt festenek, könnyebben megcsodálhatták, mint utánozni.
Festménye iránti érdeklődés és fantasztikus műszaki teljesítményének elismerése továbbra is magas. Jan műveit gyakran lemásolták, és lelkesen összegyűjtötték. Erre utal a Versailles-i szerződés, amely meghatározza a Gent oltárkép Belgiumba való visszatérését, mielőtt az I. világháború után a Németországgal béke lenne.
