1567-ben John Brayne Aldgate-től keletre ment Stepney-hez, ahol a Vörös Oroszlán nevű színházat állított fel. Ez volt az első állandó épület, amelyet kifejezetten drámai előadások számára terveztek Európában a késő antikvitás óta; London állampolgári hatóságai, akik már elégedettek voltak a játékkal az utcán és a város hátsó udvarán, nem voltak elégedettek az új fejleményekkel. Két éven belül panaszkodtak a „nagy emberek sokasága” miatt, akik a város „szabadságában és külvárosában” gyűltek össze. 1576-ban Brayne testvére, James Burbage csatlakozott a családi vállalkozáshoz, a Shoreditch szabadságában felállítva a Színházat (William Shakespeare itt találta meg első színházi otthonát, amikor Londonba látogat, valamikor az 1580-as években). A színházhoz 1577-ben csatlakozott a függöny, és az azt követő években a Temze folyó mentén fennálló szabadságjogok szintén polgári panaszok helyszínei lesznek, amikor a Rózsa (1587), a Hattyú (1595 körül) és a Globe (1599), amelyet az eredeti színház fűrészei alkottak. A század fordulójára, amikor a Fortune befejezte a helyszínt, a várost gyűrűzték a stratégiailag közvetlenül a joghatósága kívül elhelyezkedő játszóházakkal. „Megépített rendeltetési házak
és hogy a szabadságjogok nélkül "- mondta John Stockwood 1578-ban a Pál Keresztnél (a Szent Pál-székesegyház külső és szomszédos nyilvános helyén, valamint a város egyik legfontosabb kereszteződésén) közölt prédikációban", ahogyan azt mondanák: "Ott van, hadd mondják el, amit mondanak, játszunk. ”(Kattintson ide a London színházak térképéhez, 1600 körül.)
Shakespeare és kortársainak drámáját a modern közönség az irodalomtörténet egyik legfelsõbb művészeti eredményének tekinti; a saját napjaiban azonban sokan botránynak és felháborodásnak tekintették - forróan vitatott és ellentmondásos jelenségnek, amelyet a vallási és a polgári hatóságok erőteljesen próbáltak tiltani. 1572-ben valójában a játékosokat gonoszkodókként határozták meg - letartóztatás, korbácsolás és márkanév alá eső bűnözők, kivéve, ha ők arisztokratikus háztartás „megbénítottak”. A Burbage társaság és mások ezt a törvényes kiskapukot kihasználták azáltal, hogy meggyőzték a különféle urakat, hogy adják nevüket (és gyakran kevésbé többet is) a társaságoknak, amelyek így Lord Chamberlain vagy Lord Strange's Emberekké váltak. Ezenkívül a „népszerû” dráma, amelyet a professzionális színjátszó társaságok mutattak be mindenki számára, aki megengedhette magának a felvételi árat, fellebbezésében túl vulgárisnak tekintették, hogy mûvészeti formának lehessen tekinteni. Ennek ellenére a polgári és vallási hatóságok életét ritkán irányították a népszerű kikapcsolódás más formáira, például a medvecsatlakozásra vagy a kardharc-kiállításokra, amelyeket a lakosság a Színház és a Globe építéséhez hasonló szabadtéri amfiteátrumokban láthatott. A város rendszeresen különválasztotta a játszóházakat és rendszeresen petíciót kért a bíróságtól azok leállításához - csak ideiglenesen, csak akkor, amikor az ilyen petíciók egybeestek a pestis járásával. I Erzsébet szerette a karácsonyi ünnepségek során a bíróságon jól megírt és jól megismételt játékot látni, de nem volt hajlandó fizetni a szükséges repertoár társaságok fejlesztéséért és fenntartásáért. Gazdasága elválaszthatatlan a politikai számításoktól ebben az esetben, mivel az ő nemzetközileg játszó társaságoknak nyújtott kedvesség azt szolgálta, hogy London városa - a saját bíróságának küszöbén álló hatalmas politikai egység - egyensúlyhiányban maradjon, megfelelően alárendelve sajátjainak. akarat, és így, ahogy volt, a helyén.
A népszerű professzionális dráma támadásait különféleképpen motiválták, és azok többnyire a vádlottakról, mint a vádlottakról derülnek ki, ám ezeket nem szabad túl könnyen diszkontálni, mivel sokat tudnak kommunikálni arról a kulturális és történelmi terepről, amelyet Shakespeare színház a saját napja elfoglalott.. Semmi esetre nincs ez a helyzet, mint az egyik leginkább következetes felháborodás középpontjában, amelyet rendszeresen megszólalt a szószékről és a főpolgármesterek petícióiban, ezen „célra épített házak” felé
és ez a szabadság nélkül ”- maga a színpad helye.
A korai modern londoni „szabadságok vagy külvárosok” jogi és kulturális értelemben kevés hasonlít a modern külvárosokhoz. A város egy részét képezték, amely ősi római falától legfeljebb 5 mérföldre (5 km-re) terjedt el, ám döntő szempontból különválasztották tőle; szerves részét képezték a fallal körülvett középkori és reneszánsz metropolisz közös bonyolult civil struktúrájának is, egy marginális geopolitikai területnek, amely mindazonáltal központi szerepet játszott a város szimbolikus és anyagi gazdaságában. A kastélyszabályoktól vagy a koronához fűződő kötelezettségektől mentesen, vagyis „szabadságon”, a városnak „tartoztak” a szabadságjogok, de nem tartoztak a főpolgármester, a londoni seriff és a Közös Tanács joghatósága alá, és egyértelműnek minősültek geopolitikai terület, amely felett a város hatalommal bírt, ám paradox módon szinte nincs ellenőrzése. A szabadságjogok léteztek a városfalakon belül is - ott voltak az úgynevezett magán-, vagy hall-játszóházak -, ám ők is a város tényleges területén kívül helyezkedtek el. Függetlenül attól, hogy elhelyezkednek-e, a szabadságjogok egyértelmû területet alkotnak, amely egyszerre volt a város belsejében és külsõ oldalán, amelyet sem a polgári hatalom nem tartalmazott, sem pedig teljesen eltávolított belőle.
Nyilvánvaló, hogy a londoni joghatóság alóli mentesség kulcsszerepet játszott a játszóházak pragmatikus értelemben vett fennmaradása szempontjából, de a város felháborodása és a botrány érzése nem magyarázható meg teljesen a joghatóságok frusztrálásával. A szabadságjogok évszázadok óta elláttak egy szükséges kulturális és ideológiai funkciót a város szimbolikus gazdaságában, amelyet itt csak röviden lehet összefoglalni, ám ez különlegesen alkalmas teret teremtett a korai modern dráma számára, hogy megfeleljen a saját felhasználásának és megélhetésének. A korai modern városokat alakították ki, közös tereiket közösségi jelentéssel és jelentőséggel bírták a rituális, látványos és szokásos időtöltések széles választéka. A városfalakon belül a rituális hagyományokat a tekintély központi szereplői, a kulturális koherencia emblémái köré szervezték; a szabadságok marginális hagyományai ezzel szemben a rendellenesség és az ambivalencia emblémáinak köré szerveződtek. Amit a közösség szigorú rendjében sem lehetett volna megtartani, vagy szimbolikus vagy erkölcsi értelemben túllépette határait, ott lakott, és ez feltűnően heterogén zóna volt. A bordélyházak és a kórházak közelében kolostorok álltak - bizonyos értelemben a jelen élet és a következő közötti tér jelölőiként -, amíg az ilyen egyházi gazdaságokat a korona el nem ragadta VIII. Henrik Róma szünetével; játékházak, kocsmák és medvecsábító arénák fészkeltek a nyilvános kivégzés helyszínei, a piacterek és a szabadság szélsőséges szélén a város leproszáriumai mellett. A vallási szemszögből nézve a szabadságokat a szent helyeknek vagy a szent szennyezés helyének jelölték a város leprásai esetében, amelyeket egyszerre szentnek készítettek és szenvedéseik reménytelenül szennyezték. Politikai szempontból a szabadságjogok voltak azok a helyek, ahol a bűnözőket nyilvános kivégzésekre, jól látogatott és néha ünnepi szertartásokra szállították, amelyek szekulárisabban jelölték meg az élet és a következő élet határát. Általános szempontból a város peremén olyan helyek voltak, ahol olyan erkölcsi túlterhelés formái, mint a prostitúció, engedélyt kaptak arra, hogy létezzenek egy olyan közösség határain, amelyet inkontinenciájukkal már meghaladtak.
Ez a polgári és társadalmi struktúra évszázadok óta rendkívül stabil volt, elsősorban azért, mert teret teremtett annak, amit nem tudott tartalmazni. Mivel a 16. században London népessége robbanásszerűen terjeszkedett, a szerkezet azonban már nem tudta megtartani, és London uralkodó hierarchiája rávette, hogy a saját korlátainak látványa rávezesse. A kolostorok feloszlatása a magánvállalkozások számára szabadon bocsátotta az ingatlant; így a város szélsősége és szabadsága a margók előtt új egyének és társadalmi gyakorlatok számára nyitva állt. A burkolatok áldozatai, mesterképtelen férfiak, céh-hitelesítés nélküli külföldi kereskedők, törvénytelen személyek és prostituáltak csatlakoztak a radikális puritánokhoz és a játékosokhoz, hogy átvegyék és szabadságukat saját felhasználásukba helyezzék, ám a játékosok bátorsággal találtak egy életképes és jól látható képet. saját intézmény, a város jól karbantartott ellentmondásai alapján. És a játékosok is átalakították a külvárosok hagyományos szabadságát saját drámai engedélyévé, létrehozva egy olyan szabadságot, amely egyszerre volt erkölcsi, ideológiai és topológiai - egy „szabadság”, amely a színpadnak lenyűgöző szabadságot adott a széles körű kísérletezéshez. a saját időszaka perspektívatartománya.
A játszóházak a városfalán belül is léteztek, de korlátozottabb léptékben működtek. A teljes egészében fiatal fiúkból álló társaságok szórványosan végeztek el a város 1576-tól 1608-ig terjedő belső szabadságain, amíg a koronára tett ismételt bűncselekmények I. Jakabot provokálta I. Jamesnek az összes fiú társaság feloszlatására. 1608 után a Blackfriars, Whitefriars és más hall-játszóházakban az idegenrendészeti szabadságjogokból felnőtt cégek is beköltöztek a városba, és rendszeresen felléptek mind a csarnokban, mind az arénában.
A fiúk repertoárja nagyon speciális volt: drámai kínálatuk több mint 85% -a komédia volt, nagyrészt szatirikus - egy olyan műfaj, amely viszont ritka volt az arénában. A különbség jelentős. Noha a szatíra gyakran felháborította konkrét céljait, azonnali aktualitása ugyancsak korlátozta ideológiai körét és képességét széles kulturális kérdések feltárására. Drámai műfajként a városi komédia és a szatíra viszonylag korlátozott formája volt a társadalmi kritikanak; a repertoár és a topológia szempontjából a hall-játszóházak előállították az úgynevezett „intersticiális” dráma formáját, amelyet - a színházakhoz hasonlóan - a társadalmi szövet réseiben és varrataiban helyeztek el.
A színházszínházakkal ellentétben a városfalán kívüli szabadtéri játszóházak kialakultak, amit Nicholas Woodrofe, 1580-as londoni polgármester, dráma „inkontinens” formájának tekintett:
Vannak dolgok, amelyek megkétszerezik a betegséget, mind a fertőzés terjesztésében, mind pedig egyébként Isten haragjának és pestisének felhívásában, mivel szabadságuk és joghatóságaink szerint az inkontinens szabálytól [a szerző dőlt betűjeként] híres házak építése és gyakorisága.
A játszóházakat nem csupán a pestis tenyésztési helyének tekintették, hanem maga a dolog is, a „város utáni” fertőzésnek és a londoni gyakornokok erkölcsi veszélyének. A színházakat Proteus házaként tekintették, és a város metamorf félelmeiben nem csak a szereplők mozgatták el alakjukat, zavart kategóriákat és hamisított szerepeket. A dráma a „kikapcsolódás” egyik formáját kínálta, amely a kifejezés társadalmilag zavaró visszhangozásait vonta maga után, mivel a játszóházak „minden mester nélküli embernek és vagabonda embernek kínáltak helyet, akik az autópályákat kísértik, találkoznak egymással és kikapcsolódhatnak [a szerző dőltje”. A félelem nem az volt, hogy a nézőket szórakoztatják, hanem az, hogy beépítik a színjátszás és a megjelenés színházi eszközeit a saját életükbe - például azzal, hogy az állomáson túl öltöznek, és így összetévesztik az egyetemi kódokra támaszkodó társadalmi rendet egy társadalmi rang megkülönböztetésére. egy másik.
A város kifogásolta a játszóházak puszta létezését és a színházi formák társadalmi következményeit, amelyek a lakosság ilyen széles spektruma számára elérhetők. Ezzel szemben a vallásos antiteatrialitás, akár anglikán, akár puritán, kiterjed a tartalom kérdéseire és a színházi ábrázolás speciális eszközeire is, amelyeket az eljáró társaságok alkalmaznak. A puritánokat különösen a brit restaurálás előtt ösztönözte az összes angol társaság transzvestita jellege. A színpadon lévő nők is felháborították volna őket, de a gyakorlat, hogy a fiúk ruházzák a női ruhákat női szerepek betöltésére, sok dühös vádat váltottak ki. Az ilyen keresztezés a puritánusok a bibliai sztrájk megsértésének tekintették, amely messze túlmutatott a viselet kérdésén. Egyrészt a nemek közötti határok lényeges átlépésének tekintették; a nők ruháinak elfogadása szennyezett vagy „hamisított” nemekkel, hibrid és nőies férfit eredményezve. Másrészt feltételezték, hogy a transzvesztita fellépése szodomitikus erotikus vágyat keltsen a közönségben, így a színjáték után „mindenki újabb hazafelé hozza nagyon barátságos módon, és titkos enkláveikben szomomitot vagy még rosszabbat játszik”.
A puritán díjak enyhén szólva inkább ötletes; emlékeztetőként szolgálnak, hogy az angol színészi transzvesztita hagyománya nem volt vita nélkül. A 20. század végéig a kritikusok hajlamosak ezt magyarázni, annak eredetét a nők nyilvános viselkedésével kapcsolatos bibliai tilalmaknak tulajdonítva, és minimális jelentőséggel bírva, kivéve, ha egy adott játék (például az Önnek tetszik) tematikusan alkalmazta a keresztezés lehetőségét.. Ellenkező esetben (tehát az érv ment) egy konvenció volt, amelyet a közönség arra képzett, hogy nem érzékel; A fiúkat a színpadon lévő nőkkel vitték el, és megtanultak kézművesüket, először ilyen tanulói képzéssel. Most úgy tűnik, hogy a férfiak szexuális gyakorlata a reneszánsz Angliában gyakran inkább biszexuális volt, nem pedig szigorúan heteroszexuális, és hogy a férfiak közötti szexuális kapcsolatok általában eltérő korúak; ugyanolyan kapcsolatokban, mint az ellenkező neműeknél, a szexuális kapcsolat szintén erőkapcsolat volt, amely az (idősebb) férfi hierarchián és dominancián alapult. Valószínű, hogy a fiú-színészek a felnőtt színészek szexuális partnerei is voltak a társaságban; amikor az ilyen fiúk nőket játszottak, fiktív szerepeik megismételték társadalmi valóságukat szexuális státusz és alárendeltség szempontjából. Milyen mértékben reagáltak a közönség a színészre, a ábrázolt karakterre vagy a kettő erotikusan töltött hibridjére, nem lehet megmondani, de amint azt a Shakespeare-tudós, Stephen Orgel megjegyezte, a transzvestita színészeknek férfiakhoz és nőkhöz is fellebbezniük kellett, az utóbbiak nagy száma, akik részt vettek a színházban.
A korai modern londoni aréna játszóházaiban kifejlesztett dráma sokféleségében gazdag volt, esztétikailag összetett és ideológiailag hatalmas a széles körű kulturális és politikai rezonanciájában. És az írástudás nem a Shakespeare színházba való belépés ára; következésképpen a népszerű színpad olyan valutát és akadálymentességet élvez, amelyet csak a szószék hordoz, és azzal fenyeget, hogy eltakarja. Az Elizabethan és a Jacobean dráma általában nem elsősorban az általa terjesztett információk alapján gondolkodik, hanem a közönség között az analfabéták számára példátlan hozzáférést biztosított az ötletekhez és az ideológiákhoz, a fiktív és történelmi történetekhez, amelyek érzelmileg megtestesültek, és lenyűgöző repertoárból merültek fel, a klasszikus a kortárs. Ennek során a reneszánsz szakasz más erőkkel (például a nyomtatási kultúra gyors terjedésével, és amelyről azt gondolják, hogy az írástudás lassú, de folyamatos növekedése volt) a tudás struktúrájának megváltoztatására határainak újradefiniálása és kibővítése révén. A bírósági engedély és a polgári tilalom ellentmondásának születésével a népszínház csak akkor vált életképes kulturális intézménnyé, ha anyagilag megtestesítette ezt az ellentmondást, kiszakadva a társadalmi rend szigorú korlátaitól, és helyet foglalva szélén. Ebből a szempontból, ahogyan a kortárs félelmek és a modern közönség folyamatos elbűvölése tanúsítja, a népszerű színpad figyelemre méltó képességet fejlesztett ki, hogy drámai formában felfedezze és megvalósítsa korának alapvető vitáit. Valójában a színpad London társadalmi és polgári margóit, a város szabadságát szöveges értelemben margókká változtatta: „érzékek sokféleségére” fenntartott helyekre (ahogyan az 1611-es Biblia fordítói leírják saját margóikat) és eltérő nézőpontok - szövegeik fő részének kommentálására és akár ellentmondásokra is, amely ebben az esetben magát a testet jelenti.
