Opera zene

Velencei opera

Az első nyilvános operaház, a Velencei Teatro di San Cassiano, amely a város egyik gazdag kereskedőcsaládjának egyik üzleti vállalkozása volt, 1637 elején történő megnyitása volt egy másik meghatározó tényező az opera fejlődésében. Ez az esemény végül eltávolította az operát a jogdíj és nemesség kizárólagos védnöksége alól, és az olasz városi lakosság legszegényebb rétegei kivételével elérhetővé tette. A század végére Velencében kilenc ilyen kereskedelmi színház volt, közülük sokan az opera elkötelezettjei voltak. Noha a színházak nem mindegyike működött egyszerre, mindazonáltal vonzottak és valójában versenyeztek a hazai és a nemzetközi közönségért. Így a 17. század közepén kezdődött a tendencia a szenzációs témákkal rendelkező parcellák javára, amelyek intrikát, álruházatot és megtévesztést tartalmaztak, és kidolgozott gépeket igényeltek. Az opera kereskedelme az énekesek befolyásának növekedését is eredményezte; a castrati előtérbe helyezése (azok a férfiak, akiket pubertás előtt kasztráltak annak érdekében, hogy megőrizzék fiúk hangjainak magas színvonalát és tisztaságát, most már teljesen érett ládáikkal); és ezzel együtt hangsúlyozva az ariákat, mint a szavatolót.

Nyugati színház: Opera

A reneszánsz színház egyik legtartósabb terméke az opera volt. A Camerata, a firenzei társadalom kísérleteiből származott

A Monteverdi tanulója, Francesco Cavalli korának legnépszerűbb operáinak zeneszerzőjévé vált, amikor 1639 és 1669 között több mint két tucat operával berendezett velencei operaházat. Cavalli drámai erővel és közvetlenséggel infundálta a zenére beállított librettókat. Operáiból a legismertebb Giasone (1649; „Jason”), akinek a Giacinto Andrea Cicognini librettója farcik epizódokat tartalmazott. Cavalli velencei fő riválisa és utódja Pietro Antonio Cesti volt, akinek öröksége körülbelül egy tucat operát tartalmaz, nevezetesen az Orontea-t (1656; Cicognini librettója). A század második felének velencei zeneszerzői között szerepelt Antonio Sartorio és Giovanni Legrenzi, valamint a 18. század elején Antonio Vivaldi, akik 49 operát írtak Velencére és más városokra; sok Vivaldi operája elveszett. Az operáldarabok drága publikálása abbahagyta a műfaj megalapítását és az arisztokratikus mecénás megszüntetését. A legtöbb opera csak egy szezonban tartott, majd az újonnan megrendelt művekkel helyettesítették őket. Csak a 20. század vége óta sikerült helyreállítani és újraéleszteni ezeket az operákat, különösen a Cavalli-ban.

A velencei operák extravagáns ügyek voltak, amelyekben a valószínűtlen cselekedetek - a képregény és a komoly elemek keveréke - egyszerű szavalásban bontakoztak ki, és az árias új, dalszövegeket fogalmazott meg. Az ariákat általában strofikus formában (ugyanahhoz a zenéhez énekelt stanzák) és áramló háromszoros métert (három fős csoportokban dobogtak), és néhányukban ismétlődő basszusminták (ostinatos vagy föld basszusok) meghosszabbították a telek kifejező csúcspontját. A velencei zeneszerzők megkülönböztető stílusokat és formákat fejlesztettek ki a sok szólóaria és duetta számára, és kevés figyelmet fordítottak a kórusra, amely kiemelkedő szerepet játszott a firenzei udvari produkciókban és továbbra is fontos volt római kortársaik számára. Az ebből fakadó elválasztás és az ária közötti szétválasztás, valamint az egyéni énekesekkel való összpontosítás a következő 200 év opera jellegzetességeivé vált. Ráadásul az operában az áriák száma fokozatosan növekedett - a 17. század közepén körülbelül 24-ről 1670-re több mint 60-ra. Így a firenzei (és a monteverdiánus) nézet az opera zenéjéről, elválaszthatatlan a költészetétől és drámajától hamarosan megfordították a fizető velencei közönség ízlése és kívánságai szerint, akik tiszteletben tartották a szettek és a jelmezek vizuális elemeit, nagyobb örömöt szereztek a zenei kidolgozásban, mint a lenyűgöző drámai felépítésben, és olyan légkört biztosítettek, amelyben az egymással versengő versengtek az operavállalatok és a köztük levők között. magas fizetésű énekesnők.

Operatív stílusok fejlesztése más olasz városokban

Számos más olasz város hamarosan felismerhető operatív stílusokat fejlesztett ki a 17. században. Rómában, ahol a gazdag prelátok az oper lelkes szponzorai lettek, a librettisták a tantárgyak körét kibővítették, hogy a szentek legendáit is tartalmazzák. Az akkori római zeneszerzők többsége, mint Stefano Landi, Domenico Mazzocchi, Luigi Rossi és Michelangelo Rossi, a firenzei hagyományt követte, mindegyik hangszeres zenekarral és kórus fináléval (táncolva). Eltértek a firenzei stílustól azáltal, hogy növelték az áriák és a szabadalmak közötti kontrasztot, lehetővé téve az arias számára, hogy megszakítsák a drámai folytonosságot, és a szabadalmaztatók beszédesebbé és zeneileg kevésbé érdekessé tették. Képregény epizódokat is használtak az uralkodó tragikus történetek világossá tételéhez (mint ahogy a velenceiek is), és instrumentális nyitányokat és nyitányszerű darabokat vezettek be, amelyek megelőzik a fellépéseket vagy a cselekmények szakaszát.

Két római zeneszerzőt - Mazzocchi testvérét, Virgilio-t és Marco Marazzolit - gyakran megemlítik úgy, mint aki az első teljesen komikus opera, a Chi soffre speri (1639; „Akik szenvednek, remélik”) megalkotója. Librettóját Giulio Rospigliosi bíboros írta, akit 1667-ben a pápaságnak IX. Rospigliosi leghíresebb librettóját, a Sant 'Alessio-t (1632; „Saint Alexis”) Landi rendezte, amelyben minden férfi szereplésre szükség volt, beleértve a női szerepekben szereplő kasztrátokat is - az Róma opera egy másik vonása, ahol a nőket nem engedték be. énekelni a színpadon. Az operát a 20. század végén sikerült újraéleszteni, és egy újfajta, magasan képzett, virtuozus kontratenorral kezdték el az eredetileg a kasztratúrának szánt szerepeket.

Az opera fontos része volt a zenei életnek Nápolyban is, ahol a város első állandó operaházát, a Teatro San Bartolomeo-t a 17. század közepén hozták létre. 1700-ra Nápoly velencei olasz opera központjává vált, nagyrészt Alessandro Scarlatti munkáinak és befolyásának köszönhetően, aki Rómában tette hírnevét. Scarlatti 66 operája közül legalább 32-et írta San Bartolomeo számára 1684 és 1702 között, mielőtt a spanyol örökség háborúja (1701–14) visszatért Rómába. Operái közül La caduta de 'Decemviri (1697; „Decemvirok bukása”) - a Silvio Stampiglia librettóján, amely nem kevesebb, mint 62 ariát tartalmaz - Scarlatti-t képviseli színpadi karrierje tetején. Folytatta az operák írását Rómában, Firenzében és Velencében, mielőtt visszatért Nápolyba 1709-ben. Operái stílusa azonban addigra már kezdett elmozdulni.

A 17. század végén Velencéből származó neoklasszikus operamozgalom megkezdte a képregény jelenetek és karakterek librettáinak tisztítását és egyszerűbb cselekmények igényelését, a francia dramaturgusok Pierre Corneille és Jean Racine tragédiái alapján, amelyek kiemelkedő nyelvet és fenntartotta az idő, a hely és a cselekvés egységének klasszikus ideálját, amely megkövetelte, hogy a librettónak egyetlen parcellája legyen egy nap alatt, egyetlen helyen vagy környezetben. Ezek az értékek tükröződtek egy opera-széria (többes szám: opere serie) vagy „komoly opera” néven ismert opera típusában, különböztetve az opera buffa-t (többes szám: opere-buffa) vagy „komikus opera” -ból. Scarlatti opere-sorozatának példái vannak egy kevesebb, mint 10 karakter hosszúságú egyesített parcellák felhasználásában, amelyek érzéseit és személyiségét da capo arias sorozatban fejezik ki, ez egy olyan aria, amely különösen a nápolyi operelek sorozatához kapcsolódik. A da capo aria három részből álló nagyléptékű forma volt (ABA), a harmadik pedig az első „a capo-ból vagy a fejből” - azaz a kezdetektől fogva - megismétlését jelentette. A forma egy varázslatos, rímolt versből állt, amelynek fő gondolatát egy vagy két jellegzetes zenei motívum ragadta meg, amelyek egy zenével és szöveges ismétlésekkel teli, kifinomult szólógé váltak, amelyeket instrumentális ritornelli keretezett. A zeneszerző célja az ariák mindegyikében egy vagy két érzelem ábrázolása volt a különféle szenvedélyek köréből annak érdekében, hogy egy adott karakter hangulatának zenei portrét készítsen a fellépés ezen a pontján - a művelethez hasonló funkcióval - megállítja a filmzárást ma. Scarlatti szokatlan minõséggel és mélységgel illette ariáit, gazdag és változatos hangszerekkel látta el őket.

A Scarlatti közvetlen utódjai között figyelemre méltóak voltak azok a zeneszerzők, mint Nicola Porpora, Leonardo Vinci és Leonardo Leo. Ez a generáció gyakran együttműködött a drámai költővel, Pietro Trapassi-val, akit Metastasio néven hívnak - talán a 18. századi librettisták legnagyobbja, akinek alkotásait mintegy 400 zeneszerző állította egészen a 19. századig. Folytatva azt a szokást, hogy a librettókat görög-római legenda és álnév alapján alapozzuk, miközben a mitók hősök helyett Dido, Nagy Sándor és Titus kedveli körüljáró cselekmények, Metastasio és velencei elődje, Apostolo Zeno írt formális szépséget és nyelvi tisztaságot, három eseményben az ünnepi, általában tragikus témákat (opera-széria) inkább a képregény epizódok és karakterek helyett.

A nápolyi opera kifejezés az opera-széria-val való társulása mellett egy könnyű, ingrativáló stílust is jelez, amelyet néha gallantnak neveznek, és amely kecses vokális dallamok előtérbe helyezésén alapszik, szimmetrikus, kiegyensúlyozott kifejezések formájában. Ezeket a dallamokat egy egyszerűbb kísérethez viszonyították, amely mentes volt a korábbi ariák (a barokk korszak, amely nagyjából megfelel a 17. és a 18. század elejének) vezetési ritmusától, és amelyek inkább a hang mellett támogatták, mint versenyeztek. A 18. század úgynevezett bécsi klasszikus stílusával társított tulajdonságok - különösen Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart és Ludwig van Beethoven hangszeres zenéje - a nápolyi opera dallamstílusának eredete.

1730-ra az olasz opera, néha fordítva, mintegy 130 európai városba érkezett, Koppenhágától Madridig és Londontól Moszkváig. Az operaszéria egyre merevebb és nem drasztikusabb konvenciói kritikát idéztek elő, például a szatíra Il Teatro alla moda („Színház à la Mode”), amelyet a velencei zeneszerző-költő-államférfi Benedetto Marcello 1720-ban tett közzé. A szavatoló és az ária, az alkalmi együttesek és a kórusok alapelemeit a mai napig megőrizték, bár arányuk egymáshoz képest változó volt. A 18. században az olasz opera valóban nemzetközi médium volt és az egyetlen eszköz, amelyen keresztül a sikeres zeneszerző hírnevet és szerencsét szerezhetett.