Portrék
A 15. századi portrék - például Pisanello vagy Jan van Eyck által készített portrék - összességében elkészített képi munkáknak tekinthetők a koncentrációjukban, kivitelezésükben és a tér eloszlásában. A tiszta, finoman körülhatárolt ábrázolás követi a felület minden részletét, és realizmusra törekszik. Előnyösebb a részletekben gazdag profil; a megkönnyebbülésre emlékeztető, hasonlít a medálra. A tiszta profil előtérbe helyezése mellett előtérbe került a háromnegyedes profil, amelynek térbeli hatása nagyobb volt, hogy évszázadok óta a klasszikus portré álláspontja maradjon.
A festészettel való szoros kapcsolat a 15. század gyakorlatilag minden portrérajzára vonatkozik. Még annyira erőteljes mű is, mint Dürer Maximilian császárrajza, mint festmény portré-tanulmánya. Ugyanakkor néhány Dürer-portré-rajz egyértelműen megtestesíti a művészi vállalkozás utolsó szakaszát, ambivalenciát, amely megfigyelhető más 16. századi portristákban is. Jean és François Clouet franciaországi, valamint a fiatalabb Hans Holbein, Svájcban és még ennél is inkább Anglia munkái ugyanabban a században ruházta fel a portré rajzot, különösen akkor, ha a rajz különféle színű krétával készült. A lágyabb közeg, a kontúr választása, amely teljes pontossága szempontjából kevésbé önálló, és a finomabb belső rajz sík elemekkel élénkebb, személyesebb karaktert ad ezeknek a rajzoknak, és még egyszer hangsúlyozza a festészethez való közelségüket.
A polikromatikus krétatechnikában és a pasztell stílusban a portrérajz megőrizte függetlenségét a 19. században. A 18. században Quentin de La Tour, François Boucher és Jean-Baptiste Chardin - ezek a francia művészek mindegyike - tartoztak a fõ gyakorlók közé, s még a 19. században élõ Ingres még mindig alkalmazta a technikáját. A pasztell festésnél a portré meghaladta az összes többi témát.
A póz, a típus és a kivitelezés megválasztásakor a portréfestményt, akárcsak a többi művészeti formát, a korszak általános stilisztikai jellemzői befolyásolják. Így a késői barokk és a rokokó szélsőséges képi hozzáállását a neoklasszicizmus idején szétválasztottabb elgondolás követte, amely a monokróm technikákat részesítette előnyben, és átalakította a sziluett speciális formáját is, egy profilkontúrrajzot, melyben a feketével kitöltött terület volt. A XIX. Század elején álló rajzok alkotói, nyilvánvalóan eladósodva a 15. századi elődeiknek, még egyszer a részletek és a plasztikus effektusok pontos átruházását célozták meg a leg gondosan megválasztott grafikai közegek révén: a vékony, kemény ceruza volt a kedvenc műszerük, és az ezüstpontot a romantikusok is felfedezték.
A portrék pszichológiai szempontjai iránt érdeklõdõbben a 19. és a 20. század végén a rajzok inkább a lágyabb ceruzákat részesítették elõnyben, amelyek minden művészi lendületet könnyen követnek. A jellemzõ elemek megragadása és a megfelelõ sík-kiadatás súlyosabbak voltak velük, mint a reális részletek. A hangulati elemek, az intellektuális feszültség és a személyes elkötelezettség a modern portré jellegzetes vonása, és így a modern portrérajz is, amely művészet továbbra is dokumentálja a művész személyes készítését a különböző technikák jellemzőin túl.
tájak
Már a 15. században a tájrajzok is elegendő autonómiát értek el, így nehéz különbséget tenni az adott festmény háttérében elkészült kész tanulmány és a független, önálló, vázlatos táj között. Már a Jacopo Bellini 15. századi vázlatfüzeteiben (amelyeket a Brit Múzeumban és a Louvre-ban tároltak albumokban), szoros kapcsolat van a természettudomány és a képi szerkezet között; a Titian stúdiójában a 16. században a tájvázlatokat képi háttérrel kapcsolatos javaslatokként kellett megjeleníteni.
De Dürer fejtette ki a tájat mint emlékezetes képet és önálló műalkotást, röviden, saját témájaként, más művekre való hivatkozás nélkül. Akvarelljei mindenekelőtt a két olasz utazás, a Nürnberg környéke és a Hollandia útja rajzai mellett a legkorábbi tiszta tájrajzokat is ábrázolják. Száz évszázadoknak kellett telniük, mielőtt az ilyen rajzok ismét megjelennének ebben az abszolút megfogalmazásban.
A táji elemek szintén nagyon jelentősek voltak a 16. századi német és holland rajzokban és illusztrációkban. A figurális ábrázolás, amely a legtöbb esetben továbbra is fennáll, formálisan meglehetősen integrálódik a romantikus erdő-és rét tájba, különösen a Duna Iskola - például Albrecht Altdorfer és Wolf Huber - munkáiban. Más iskolákban gyakrabban talál itt gondosan kivitelezett természetvédelmi nézeteket. Hollandiában Pieter Bruegel topográfiai nézeteket és szabad tájkompozíciókat rajzolt, mindkét esetben önálló műként.
A 17. században a természettudomány és az abból kirajzolódott tájrajz új magasságot ért el. Az Accademia degli Incamminati (például Domenichino képei) tájrajzai a klasszikus és mitológiai témákat egyesítették a hősies tájakkal. A római Claude Lorrain francia, aki a Rómában élt, gyakran dolgozott a nyílt ég alatt, eddig el nem érkezett légköri tájképeket készítve. Ez a fajta megművelt és idealizált tájkép, amelyet Poussin és más Rómában élő északiak is ábrázoltak (holland romanistáknak hívták őket, tekintettel arra, hogy oly sok holland művész lakott Rómában, olasz rajzai szinte éterikus minőségűek), ellentétben áll a táj nem természetű, természethez közeli koncepciójával, amelyet elsősorban a hollandiak tartanak fenn szülőföldjük tájképének ábrázolásakor. Az összes tájfestő - a tájfestményeiknek a művészilag specializálódott alacsony országokban erősen képviselt különlegességei - független tájrajzokat készítettek (például Jan van Goyen és Jacob van Ruisdael, valamint nagybátyja és unokatestvére), Rembrandttal ismét különleges helyet foglalva el.: a régió jellemzőit gyakran csak néhány vonással megragadva fejlesztette azokat olyan módon, hogy még a legkisebb formátumban is monumentális kifejező erőt szerezzenek. A 18. századi Olaszországban a topográfiailag hű tájképi rajz egyre fontosabbá vált a Vedutisták megjelenésével, akik a „nézetek átadói” magukban (köztük Giambattista Piranesi és Canaletto [Giovanni Antonio-csatorna]) alkották a csoportot, és gyakran dolgoztak. olyan optikai segédeszközökkel, mint a rácsos keret és a kamera homálya. A nagyobb művészeti szabadsággal, valamint a képzeletbeli tájakkal készített táj rajzokat néhány francia művész készítette, köztük Hubert Robert; képi és légköri szempontból ezek a témák második virágzást értek el olyan angol művészek, mint Turner és Alexander Cozens ecsetvonású tájain, amelyek befolyása jóval a 20. századra terjed ki.
A neoklasszicizmus és még inkább a romantika 18. századi tervezői, tekintettel a körvonalak iránti érdeklődésükre, topográfiai pontossággal figyelték meg a természetet. Új „felfedezésként” a romantikusan és hősiesen eltúlzott alpesi világ most a helyére helyezkedett el a művész szemében, az olasz táj arcádos nézete mellett.
A tájrajzok, sőt még több, akvarellek is kimeríthetetlen témát jelentettek a 19. században. Jean-Baptiste-Camille Corot francia művész és a század vége felé Cézanne és van Gogh voltak a tájrajzok fő alkotói. A tájak sok 20. századi tervező munkájának részét képezték, ám a század nagy részében a műfaj mint olyan a második helyet foglalta el az általános formai problémákkal szemben, amelyekben a témát csupán kiindulási pontként kezelték. A 20. század utolsó 30 évében azonban számos amerikai művész visszatért a reprezentációhoz, így újból befektetve a tájba mint tárgy.
Ábrakompozíciók és csendéletek
Az autonóm rajz fő témáival - a portrék és a táj - összehasonlítva minden más kevésbé fontos. Az ábrakompozíciók nagyban függnek korának festményeitől, és gyakran közvetlenül kapcsolódnak ehhez. Volt olyan művészek, akik rajzaiban a monumentális festészet témáival foglalkoztak, mint például a 17. századi gravír és Raymond de La Fage matrica; általában azonban az ábrakompozíció művészi célja a kép, a rajz ábrázolja, de hasznos segédeszközt és útállomást jelent. A műfaji jelenetek, amelyek különösen népszerűek a 17. századi alacsony országokban (például Adriaen Brouwer, Adriaen van Ostade és Jan Steen tették), valamint a 18. századi Franciaországban és Angliában, elértek bizonyos önállóságot. A 19. században is voltak rajzok, amelyek a mindennapi élet történeteit mesélték el; gyakran jellegzetesen illusztráló jellegűek, „kis képeknek” nevezhetők, nemcsak a gyakran sokszínű formátum miatt, hanem művészi kivitelezésük miatt is.
A csendéletek azt is állíthatják, hogy önálló rajzok, különösen a virág ábrázolásai, mint például a holland művész Jan van Huysum képei, amelyek a 17. század óta népszerűek. Itt ismét igaz, hogy egy jól megtervezett elrendezés az azonnali természettudományt képi kompozícióvá alakítja. Néhány ilyen kompozícióban nagyon erős a festészethez való hasonlóság; például Odilon Redon 19. és 20. századi művész pasztelljei, vagy a 20. századi német expresszionista Emil Nolde alkotása, kromatikus intenzitással, teljes mértékben meghaladja a rajzolás és a festészet közötti elválasztó vonalat. A csendéletekben, mint a tájakban is, a forma autonóm alapelvei fontosabbak a modern művészek számára, mint a tényállás.
Fantasztikus és nem reprezentatív rajzok
A képzeletbeli és képzeletbeli témájú rajzok függetlenek a külső valóságtól. Az álommegjelenések, a metamorfózisok, valamint a valóság különféle szintjeinek és régióinak egymásba fonódása a hagyományos témák. A korai példa a 15. század végén fekvő Hieronymus Bosch fantáziadús művei. A 16. századi flamand művész, Pieter Bruegel allegorikus parasztjeleneteket és a 17. századi francia művész, Jacques Callot karnevál-maratásait láthatja. A mások munkái azt szemléltetik, hogy mit lehet tenni a külső tájkép és a portrék rajzolásával: a 18. századi olasz gravír Giambattista Piranesi, a 18. századi anglo-svájci művész Henry Fuseli, a 19. századi angol illusztrátor Walter Crane, a 19. századi francia Szimbolista művész, Gustave Moreau és a 20. századi szürrealisták.
A nem reprezentatív művészet a rajz alapelemeinek - pont, vonal, sík - tiszta formájává történő redukciójával új kihívásokat jelentett. Az asszociatív testi és testbeli viszonyokról való lemondás révén a rajz dimenzióinak kibontakozása és a különféle médiumok szerkezete új jelentőséggel bír. A vonal grafikai tulajdonságait a síkban, valamint a jelöletlen területet már korábban is hangsúlyozták - például a Giuseppe Arcimboldo grotteschi-jében a 16. században (az emberi és állati formák fantáziadús vagy fantasztikus ábrázolásait gyakran kombinálva a egymással és lombok, virágok, gyümölcsök vagy hasonlók ábrázolásával összefonva és kalligrafikus gyakorlatokban, például többcsokor (erősen stilizált, lineáris dísz, levelek és virágok alapján), de leginkább a legkülönfélébb dekoratív feladatok nyomtatásához vagy gravírozásához. (belsőépítészet, bútorok, edények, ékszerek, fegyverek és hasonlók).
